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12+当代影像展映之实验电影 - 索尔·莱文《笔记》
14 August 2008

策划:凯蒂·马丁、朱海健
由《艺术世界》杂志社与上海当代艺术馆联合主办
 
时间:2008年8月23日(周六)下午2点,
地点:上海当代艺术馆(南京西路231号人民公园7号门),二楼会议室
 
更多信息请访问 《艺术世界》杂志或上海当代艺术馆官方网站:www.yishushijie.com, www.mocashanghai.org
本活动无需入场费,请提前预约。活动当天请提前到达,致本馆前台签到后进入放映室。预约或了解详情请致电63279900-124 或请发送邮件至 education@mocashanghai.org
 
《笔记》
导演:索尔·莱文
时间:73分钟
语言:英文
 
导演简介:
法国超现实主义诗人 让·考克多(Jean Cocteau)说:"只有当电影的材料如同纸和笔那样廉价时,电影才会成为艺术。"在便携式摄录机发明以前,8毫米电影是你接近考克多描述的电影梦想的 最佳方式。索尔·莱文在20世纪60年代开始就接受了这种媒介形式,用摄像机记录自己的日常生活,并籍此开始了他自己的艺术生涯。
莱文所处的时代恰好发生了一些历史上关键性的事件,所以他的电影能够从一个全新的角度唤起历史。多年来,索尔创作了大量的影片,而它们最初被冠以的头衔就是"电影诗"。同时,这些电影也以创新的形式记录下了艺术家的生活和生命。
莱文的电影在美国和欧洲举办过展览,纽约电影节和鹿特丹电影节也为他专门设置过个个人电影展。此外,他还是芝加哥艺术学院的美术硕士,他曾在那里研究过斯坦·布莱克海奇(Stan Brakhage)。
在美国,莱文经常被认为是8毫米电影短片的鼻祖。其实他也经常制作16毫米电影、录像和表演艺术。他倾向于把任何媒介都推向极致,经常剪辑一些极短的只有一两帧的镜头,或者长达80分钟的镜头。
 
 
 
 
索尔·莱文:8毫米电影短片始祖
SAUL LEVINE
 
采访/凯蒂·马丁(Katy Martin)纽约 2008年6月
翻译/Helen
 
 
法国超现实主义诗人让·考克多(Jean Cocteau)说:"只有当电影的材料如同纸和笔那样廉价时,电影才会成为艺术。"在便携式摄录机发明以前,8毫米电影是你接近考克多描述的电影梦想的 最佳方式。索尔·莱文在20世纪60年代开始就接受了这种媒介形式,用摄像机记录自己的日常生活,并籍此开始了他自己的艺术生涯。
 
莱文所处的时代恰好发生了一些历史上关键性的事件,所以他的电影能够从一个全 新的角度唤起历史。比如他的电影《新左派笔记》(New Left Note),是由许多上世纪60年代末的反战示威画面组成的。那时的索尔·莱文正在一个激进的学生组织(SDS)里发挥着重要作用,所以画面的视角都是由 内而外的。完成后的电影主要是在色彩上进行编辑,其中还加入了一首写给学生运动中另一位学生领袖的情诗,让影片看上去很诗意。多年来,索尔创作了大量的影 片,而它们最初被冠以的头衔就是"电影诗"。同时,这些电影也以创新的形式记录下了艺术家的生活和生命。
 
索尔·莱文的电影在美国和欧洲都上映过。他在纽约的经典电影资料馆 (Anthology Film Archives)和波士顿的哈佛电影资料馆(Harvard Film Archives)举行过大型回顾展,纽约电影节和鹿特丹电影节也为他专门设置过个人电影展。他的电影和录像作品还在纽约的当代艺术馆、巴黎的蓬皮杜艺术 中心、波士顿的当代艺术协会、纽约的惠特尼博物馆、伯克利的太平洋电影资料馆等地展出过。此外,他还是芝加哥艺术学院的美术硕士,他曾在那里研究过斯坦· 布莱克海奇(Stan Brakhage)。
 
在美国,莱文经常被认为是8毫米电影短片的鼻祖。其实他也经常制作16毫米电 影、录像和表演艺术。他倾向于把任何媒介都推向极致,经常剪辑一些极短的只有一两帧的镜头,或者长达80分钟的镜头。在此次上海当代艺术馆的放映中,我们 展示的影像大多是取自他正在进行的《笔记》系列(THE NOTES)。
 
 
 
ArtWorld:我们即将放映你的《笔记》系列里一些电影,谈谈你在《笔记》里的主要理念好吗?你是怎么开始这个系列的?你想要探索的"笔记"究竟是什么?
索尔·莱文:我 从1968年开始制作这个《笔记》系列,那时我的电影生涯已经开始了三到四年,并开始做一些放映。于是我希望能做一组非线性但相互联系并点题的系列影片, 因为我对于用电影记录下关于视觉的、非语言的,当然也包括时间在内的各种笔记非常感兴趣。 "笔记"这个词,其实还暗示了音乐。笔记并非是一种音乐形式,但它也是乐曲的组成部分之一,就像奏鸣曲的感觉。《笔记》系列使我得以一直在各种电影标准和 形式中探索电影的不同功能��作为一种记录、一个注解、一则消息或者是一些记号。它同时也让我有机会制作完全不同的影片,但又共同组合成一次更大的冒险。
 
《佩蒂笔记》是献给一个叫佩蒂·塔那卡·布兰妮(Pati Tanaka Blaney)的朋友,她加入了生活剧社(Living Theater)并带着一个儿子跟随剧团在西海岸巡回演出,但把另一个儿子丢在家中。所以我拍了一部电影来讲述她错过的家庭生活。我希望以影片的色彩和形 式节奏来唤起人们对于童年的回忆。
 
相比之下,《笔记:芝加哥的红与蓝》(Note: Chicago Reds And Blues,1972年)则是一部抽象且概念化的作品。它由两个屏幕上最活泼的颜色:红和蓝组成,去探索电影是如何把静止的画面变成连续动作的基本原理, 即研究形象是如何停留在眼睛的视网膜之上以及似动现象(phi phenomenon)的原理。这部影片是从我一直想拍却没有拍的纪录片的标题演变而来的,那部纪录片是关于我的一群芝加哥朋友的,他们是政治激进分子 (红色),同时也热衷芝加哥音乐(蓝调)。我一直在思考红色和蓝色这两个单词之间的联系,然后意识到,如果把它们用白色打在黑色的屏幕上,观众也会从中获 得许多想象,包括色彩,虽然屏幕上并没有。
 
那时我已经开始制作影片《新左派笔记》了,它像《佩蒂笔记》一样都十分注重色 彩节奏。我不断重复这些节奏。因此《笔记:芝加哥的红与蓝》作为一部公开的闪烁电影(Flicker Film)作品,亦成为了一部探索语言、视觉、文字和虚构之间的张力的"混凝土诗作"。(编者注:闪烁电影是一种前卫电影的流派,利用最基本的开/关节奏 造成迷幻的视觉效果,也反映观众自己的观感)。此外,《佩蒂笔记》是普通的8毫米小型电影,多用于家庭影院。《笔记:芝加哥的红与蓝》则是16毫米电影。
 
ArtWorld:是什么影响了你拍这些电影?
索尔·莱文:我 大学的时候喜欢看电影,有时候我在想我能不能自己也拍一部电影。但直到我偶然看到这三部电影:玛雅·黛伦(Maya Deren)的《土地上》(AT LAND,1944年)和《摄影机探究的舞蹈》(A Study in Choreography for Camera,1945年),维金·埃格林(Viking Eggling)的《交响乐对话》(Symphonie Diagonale,1924年),我才真正感受到电影的力量。黛伦的两部电影告诉了我电影可以描绘事物间的普遍联系,而非简单叙事,从而创造出时间和空 间的诗学;埃格林的电影则抛弃了人物和视角,他通过时间发展了电影的基调,积极的或者消极的。
 
我很快就看到了实验电影人斯坦·布莱克海奇的电影并在圣三一学院见到了他。作 为玛雅·黛伦、玛丽·孟肯(Marie Mencken)等人的弟子,布莱克海奇当时正在创作一个前瞻性的作品��即把摄像机、观众等电影道具暴露在电影画面里。1960年代早期是美国前卫电影 空前盛行的时期,那之后不久,我还见到了杰克·史密斯(Jack Smith)。我还私下里见到了他那部伟大的彩色电影《自然的爱》(Normal Love,1963年)里的演员们。从史密斯那里,我了解到,电影的配置和服装都可以发挥想象力,而且它们可以弥补没有故事情节的不足。那些画面的美感至 今萦绕于我心。我也看了安迪·沃霍尔那些了不起的电影,还经历了他的电影《口交》(BLOW JOB,1964年)在布兰德斯学院(Brandeis College)放映时引起的观众骚乱。暴动的原因是观众不满在这样一个影片标题之下,电影本身却并不色情,而是深入研究了屏幕空间、想象、行为和持久性 等。沃霍尔在电影里所嵌入的这些问题,改变了我对电影的看法,并贯穿一生。
 
卡若琳·史尼曼(Carolee Schneemann)是另一个深深影响了我的人。她对于色情的激进反思的坚持鼓舞了我。
 
ArtWorld:你被视作是8毫米电影的始祖,请谈谈你对小型电影的使用看法(标准8毫米电影和超8毫米电影),包括电影材料。
索尔·莱文:当 我开始制作电影的时候,我意识到我感兴趣制作的东西根本不可能赚到什么钱。我在波士顿大学研究过16毫米纪录片,但我发现标准8毫米电影更适合我。我从 1963年开始制作标准8毫米电影,我喜欢这种摄像机的轻便和便携性,花费也不多。而且作为家庭电影它十分朴实,是属于民主和工人阶级的。当时,所有的8 毫米电影摄像机都是无声的,但这并没有困扰到我。到了1976年,我开始使用超8毫米电影摄像机,这是我能买到的第一个能够同步录音的小摄像机。
 
在摸索8毫米电影的过程中,我尝试着利用被很多人认为是其缺点的地方。在 1960年代,我常常跟很多前卫电影导演交流说,电影的屏幕并不是一个通向另外一个世界的窗口,而是一个也许能够表现出三维立体感的平面空间。所以对我来 说,剪辑标志并不会摧毁图像,而是像玛丽·孟肯的《快,快》(Hurry Hurry)和布莱克海奇的《狗星人》(DOG STAR MAN,1964年)里的那样,它们都是影片的一部分,是其中的节奏和图形元素。就像牛仔裤上的铆钉和接缝一样,它们揭示了电影画面是怎么汇聚在一起的。 在我的一些电影里,如《佩蒂笔记》、《新左派笔记》、《大拐杖》(THE BIG STICK),因为影片十分短小,其中的剪辑标志就变得尤为突出,并成为电影画面中十分重要的一个元素。我很小心地在使用它们。我的另外一些电影里,剪辑 标志不那么突出,我把它们放在黑屏上,或者我剪辑得较少,或者剪辑是在摄像机上完成的。这是一个明智的选择!虽然8毫米电影的画面很小,小小的污垢和感光 剂在放映时都会变得比35毫米胶片更加突出。我还喜欢电影音乐和画面里使用粗糙的声音。
 
一旦决定了一部电影并不传达一种连续性的叙事方式后,他就必须为自己选择一种 拍摄的技巧。我是一个形式主义者,所以我的每一部电影都是不同的。当我从摄像机里看出去的时候,我经常给我所看到的东西画成一格画,这可以让我记住那些已 经拍摄过的画面。电影的力量就来自于"现实"世界里日出和那些画中的日出的对比,以及摄像机面前的"真人"和画面里的人的对比。
 
ArtWorld:你的电影《整体笔记》(Whole Note,2000年)是一部带有很多私人情绪的、关于颂扬你父亲的电影。你能谈谈它的制作过程吗?
索尔·莱文:2000 年春夏时,我父亲正处于他生命的最后日子。我的哥哥和姑姑决定在家照顾他,而我能做的只是不时地回家跟他们在一起。这期间,我正在做一部黑白默片《整体笔 记》,这个题目来自犹太教的哈西德派谚语:"没有什么比一颗破碎的心更完整。"这部电影也暗含了一种音乐手法,画面移动十分缓慢,并由大量加入了经过重叠 和消解过的镜头组成。里面有我父亲在电视机前打瞌睡的镜头,他和我姑姑玩牌的镜头,姑姑和哥哥照料我父亲的镜头。在电影的最后几分钟,还能看到做晨祈的父 亲把经文护符匣放在他的手臂和前额上。这是最古老的犹太家庭礼仪,我父亲在电影里挣扎着完成了这个仪式,并诵读了祷文,受他的感染,我们集体无声地一起做 了相同的动作。在《整体笔记》里,你会看到我父亲的手在颤抖,老年性颤动,但他也有天生的颤动症。你也会看到摄像机在抖动,因为举着摄像机的儿子也患有这 种天生的颤动症。
 
ArtWorld:《八月之月》(August Moon And See)就像一部温和的爱情笔记,你能谈谈这部电影吗?
索尔·莱文:我 喜欢你把它形容成一部温和的爱情笔记。我想要拍摄一个我不是很了解但却为之深深吸引的女士。影片主要由拍摄站在我那被烛光照亮的房间里的南希·戈尔丁 (Nancy Goldin)的镜头组成,当时从窗户看出去,天上有一轮满月。那时我们才刚刚认识,但我对她十分倾心。南希是一位伟大的摄影师、录像师和灯光艺术家。那 时候我还并不了解她的作品,仅仅体会到了她对艺术的热情。拍摄南希的镜头,既是隐性的,又是显性的。
 
ArtWorld:《新左派笔记》也许是你最知名的早期电影��讨论的是尖锐的政治。它既是1960年代后期反战运动的记录,也是一部你自己的日常生活的日记,你能聊聊它的背景吗?
索尔·莱文:我 不同意《新左派笔记》是很尖锐的政治作品。"新左派笔记"是当时的学生组织"民主社会学生组织"(Students for a Democratic Society,简称SDS)的一份报纸的名字。当这个组织日益壮大为一个大规模的全国性学生组织,"新左派笔记"就变成了一个强大的宣传工具。因为当时 我正在持续拍摄我的电影系列《笔记》,当我成为"新左派笔记"的编辑之后,我知道我一定会把这个名字用在我的某部电影里。作为SDS的编辑,我就是这个组 织的宣传媒介。我被选为编辑的部分原因就是因为人们知道我没有要这份报纸表达自我意见的野心。他们相信我会为组织服务。但我拍摄电影的时候,我想要让影片 也包含一些并不适合出现在报纸里的内容。
我的电影《新左派笔记》根本不是SDS想要拍的电影。它并不激进,也没有试图 去说服人们采取特殊行动或改变他们的观点。其中之一便是色情元素和身体的亲密行为,这是我一直认为应该出现在报纸里,但却始终被自觉地排除在外的内容。而 且报纸总是充满时效性,为"当下"而做,但电影是为了让人们在事后观看的。它当然包括了政治性的思考,因为这是一次有意识的对于1960年代后期和 1970年代早期的新左派运动的笔记记录。电影以玛芝丽·凯勒的一首情诗结尾,她是这部影片的主角之一。
 
《新左派笔记》里有关于战争示威游行、种族主义和失业问题的场面。这其中有一 些亲切的时刻,一些无聊的时刻,和一些游玩的时刻。这部电影是按照形式主义的方式去剪辑的。画面是以造型和色彩的联系组织起来的。新闻影片画面和电视报 道,还有在当时的政治和历史背景下的作为我们日常生活一部分的政治活动家以蒙太奇的方式交替出现。玛芝丽·凯勒询问SDS的全国临时委员会我那些包含了她 和月亮的蒙太奇镜头是否属于性别歧视。委员会讨论后否定了这种看法,并且通过决议认为我应该完成这部电影。
 
ArtWorld:我们谈谈你的另一部电影《把长城漆成蓝色》(Bopping the Great Wall of China Blue)吧。
索尔·莱文:1979 年,我在麻州设计学院的一个朋友兼同事丹·巴内特跟一群艺术教师去中国旅行。走之前,他问我想让他从中国带点什么回来,当时我知道他即将拍摄超8毫米电 影,我脱口而出说我会让他在我的超8毫米电影里扮演一个角色,而且我想让他在长城上喷漆。(编者注:英文里,"喷漆"一词作bopping,也意为爵士 乐,来自bebop比波普,爵士乐的一种形式。)他走之前,我让他拍摄我给一些酒吧和餐馆送蛋糕的兼职工作的场景。出于一些未知的原因,当我们被交通堵塞 时,我看到车前灯的光线忽然说,哦,也许我可以把这个景象跟丹带回来的镜头剪辑在一起。所以当丹从中国带回来那些镜头以后,我把它们跟我送蛋糕的镜头剪辑 在一起。我把画面音乐处理成一种自由爵士风格的音乐,画面从我卧室里跳跃到波士顿的小巷,再到中国。我努力使所有不相关的空间和时间、画面和声音用最激 烈、最抽象的方式把它们调和在一起。
 
ArtWorld:在你的艺术里,既有激进的、政治性的内容,也有梦幻的神秘主义。你能总的评价一下你的作品和你一路以来的过程吗?
索尔·莱文:我 做电影已经有超过40年的时间了,并且从未停止过,所以对我来说要做整体评价并不容易。不仅是制作电影,我也教授电影和观看别人的作品,这都是我参与这个 世界的愉快过程。对我来说,电影是去理解这个世界的一种有效手段。拍电影是一个探索和发现的过程。我不是那种想通过电影讲故事或者表达自己的人。我的电影 最政治性的地方在于想要超越规范的社会处方,我发现直接谈论和参与变革行动要比拍那些带有政治信息的电影更重要,如果变革是全球性的话。我认为它比搞艺术 也更加重要。如果我的一些影片,像《新左派笔记》、《大寂静后的笔记》(Notes After Long Silence)或者《出发》(Departure)公然提及了政治运动、社会变革和历史,那都是因为政治行动主义是我生活很重要的一部分。
 
如你说所,我对空想神秘主义的兴趣反映了我自己的经历。即使我是一个无神论者 和世俗论者,我还是发现当代文化抑制了我们心灵生活的许多方面。电影,因其是眼睛直接通向中枢神经系统的反应,本来就与梦幻之境息息相关。我欣赏的那些电 影人,都对梦想、迷幻、视觉、魔术和神话进行过深入的思索。我把电影看做是这些人类体验的最佳载体。我认为有组织的宗教和传统叙事电影只会将那些经验具体 化和平凡化。我们在大多数电影、电视和纪录片里所拍摄的和所看到的都要比我的所见所闻有限很多。我最想拍和想看的电影是能够令人狂喜的、并且涵盖了整个人 类意识的作品。我发现阅读神秘主义著作跟我拍电影的感受很接近,因为它们通常都与集中的注意力和视听体验有关。
 
我认为前卫电影更加真实地反映了我们的心灵现状。作为这场全球性的前卫运动里试图通过技术去改变视觉的思索者之一,我感到十分幸运。